12/5/12

Música y sentimiento. Un libro de Charles Rosen (I) Comentarios de Agustín Manuel Martínez

Acaba de salir al mercado la publicación que os comento. Su formato es reducido, 135 páginas de texto, y su precio acorde al tamaño, muy accesible. Eso sí, su valor mucho mayor que el de su precio. Opino que es un libro para iniciados en el arte musical, habida cuenta de la cantidad de ejemplos musicales y la profusión de términos técnicos que hay que dominar para entenderlo.

Personalmente admiro a Charles Rosen mucho antes de haber realizado un postgrado especializado en Beethoven con él en la Universidad de Alcalá de Henares. Rosen es el heredero directo de la gran tradición pianística lisztiana al haber estudiado con el gran Rosenthal, a mi juicio, el alumno de Liszt que mejor podría haber captado su legado. Para esta opinión me baso en la audición experta de todo el repertorio que grabó Rosenthal y cómo lo grabó. Rosenthal a su vez proviene de la escuela chopiniana (en este caso más tangencialmente ya que no conoció a Chopin, sino que fue "alumno de alumno" y cuenta en sus influencias musicales a grandes músicos de su tiempo como Albéniz o Brahms... El privilegio de haber estudiado con Rosenthal no lo poseen muchos pianistas vivos!

Erudito como nadie, Rosen es un auténtico experto en los temas sobre los que escribe. Ha recibido incluso el prestigioso Premio Pullitzer. Os recomiendo que os "empapeis" de todos sus escritos. Da en el clavo.

A continuación os dejo algunas frases y mis comentarios.

Prefacio: "Este libro ha sido escrito con la convicción de que comprender la música no es algo que surge de resultas de memorizar un código esotérico".

Buena manera de comenzar! La música es accesible a todos a través de su estudio, y es "comprensible", aunque quizá de una manera algo subjetiva, ya que es un "lenguaje" (sin serlo totalmente) que se expresa en sus propios términos, inmanentemente.

p. 17: "La frivolidad de dar nombre a los sentimientos se deriva (...) de que la música es mucho más precisa en estos asuntos que el lenguaje".

Digamos que la música no necesita del lenguaje habitual, aunque esté demostrado mediante estudios con escáneres cerebrales que se procesa en zonas neuronalmente especializadas en ser "lingüísticas", por compartir esas áreas, aunque con un uso o "plasticidad" diferente, podríamos decir... 

p. 21: (sobre la direccionalidad en las modulaciones iniciales en el estilo de sonata) "sólo he encontrado un único ejemplo de este tipo de incompetencia, procedente de un alumno aristócrata de Haydn).

Es realmente divertido, me parece todo un guiño al lector, y más en estos tiempos :) El hecho de que una obra en el periodo clásico comience modulando hacia la subdominante lo atribuye a la falta de pericia, y ésta parece que la asocia (vamos a pensar que no intencionadamente) a la condición de noble (frente a la mayoría de músicos, que disponían de un gran cerebro y poco caudal monetario, al menos en sus comienzos:) Podía haber citado al autor de esa obra y no dejarlo en el misterioso anonimato sólo haciendo referencia a su condición.

p. 28: (sobre el motivo o fórmula melódica descendente asociado al lamento o sollozo): "puede emplearse también para significar más o menos cualquier otra cosa que un compositor decida hacer con ella"

Efectivamente, un parámetro del sonido aislado significa bien poco si no va "en consonancia" con los demás (una frase descendente en un contexto de armonía de direccionalidad ascendente, crescendo, ritmo armónico que se acelera, acelerando -que no es lo mismo-, sumando timbres con más parciales impares y/o inclusión de silencios en momentos "estratégicos" puede cambiar radicalmente el significado inicial del motivo melódico)...

p. 32 (sobre los bajos ostinatos descendentes barrocos): "no hay ninguna posibilidad de escribir un bajo ostinato en el siglo XVIII que haga algo diferente"

Esto es así por el fuerte sentido direccional y su importancia en la construcción de la forma musical que tenía la armonía, como muy bien explica Rosen en sus anteriores libros, que insisto en recomendaros.

p. 41 y 42. Son muy interesantes en tanto en cuanto hace reflexiones muy agudas sobre el "affektenlehre" sin citarlo con esta palabra por el cual había significados inmanentes para los compositores de determinadas tonalidades asociadas a estados anímicos más o menos concretos. Ahora a todo el mundo le llega el mismo mensaje (salvo que tenga un oído absoluto perfecto y un entrenamiento musical de primer orden, cosa que (ambas) dudo que tenga más de un 5% de la población) de una obra tocada a 440hz o un semitono por debajo. Realmente hemos perdido la posibilidad de escuchar con oídos de época, podría decirse :)

p. 56. "No me gustaría proponer seriamente una analogía con la lógica hegeliana (inventada sólo un par de décadas después de la muerte de Mozart), con su sucesión de tesis, antítesis y síntesis, pero en una ocasión un musicólogo al que admiro me leyó la cartilla por no mencionar la estética de Kant en mi libro El estilo clásico, de modo que mencionó aquí a Hegel simplemente para guardarme las espaldas"

Nuevamente, Rosen está aquí con un buen humor irresistible para quien sepa captarlo. Opino que si pudieran ponerse (que no) en lenguaje no musical los contenidos musicales del nivel que alcanzaron Beethoven o Bach u otros, llegaríamos a la conclusión de que no sólo eran precursores, como en este caso en que compara el modo de construir contranstantemente frases Mozart, sino hasta más grandes que los filósofos citados, tal es la complejidad del "pensamiento musical" de los grandes genios de la historia de la música. Estoy plenamente convencido. Beethoven, el gran filósofo (no sólo musicalmente) Simplemente que este caudal de "conocimientos" sólo es accesible a músicos muy experimentados y conscientes. El disfrute, por contra, está al alcance de todos en su faceta sensorial y/o sentimental exclusivamente.

p. 64: sobre efectos de imitación instrumental en el piano haydeniano opino que la frase del compás quinto bien podría ser una imitación del violín en la melodía (plicas superiores de la mano derecha) del piano, siguiendo la analogía roseniana.

p. 90: "Hemos perdido, hay que admitirlo, parte de la sensibilidad que cualquier músico o amante de la música del siglo XVIII tenía en relación con esta cuestión"

(se refiere al sentido de la tonalidad en momentos en que el lenguaje tonal se estaba construyendo aún de una manera "viva", no existían tratados de composición de sonatas en las primeras épocas en que se compusieron estas formas, que bien explica Rosen en libros anteriores que más que formas era un estilo dramático -entendido como de juego u oposición de elementos, como en un teatro, o como podría comparar, se me ocurre, una película o hasta un videojuego, permitiéndome usar un símil más acorde con la actualidad). Se me ocurre proponer talleres de re-sensibilización auditiva al respecto. Parece una broma pero lo digo totalmente en serio.

p. 92. (sobre el comienzo de la sonata en mi bemol Mayor op. 31/3 de Beethoven) usa el término "deflación cómicamente ingeniosa".

No era habitual que una obra comenzase por un arpegio o acorde que no fuera el de tónica o dominante, que no estableciera claramente su comienzo. La tradición de uso del acorde de Rameau es muy anterior a Beethoven (como el propio nombre del acorde nos indica, ya que fue "bautizado" por este compositor barroco francés en un célebre tratado sobre armonía suyo). No es el acorde en sí, sino el momento clave en que lo utiliza en su estructura musical (recordaré que los momentos importantes, los que generan momentos "memorables" con más entidad en el oyente  a mi juicio, de todo discurso musical, son, como psicológicamente también son en un discurso hablado: el inicial, el clímax -coincidente o no con el punto áureo- y el final) el que es "absurdamente incompetente", como califica, sino el lugar en el que está colocado, teniendo en cuenta la importancia que le daba el oyente de su época co-construyendo en su mente la obra. Añadiré que un acorde de IV grado con sexta añadida, no deja de ser un grado importante ("tonal", se clasifica actualmente) que define la tonalidad muy bien si le sigue el proceso cadencial habitual que desemboca en V y I, como es el caso de la sonata de la que hablamos.  Añadiré también que creo que Beethoven se adelantó también en esto a las épocas posteriores, ya que entendería, como en el jazz, que en un acorde tiene más peso la sonoridad del bajo a veces, que su posible nota fundamental invertida, como es el caso de la concepción del acorde C6, en el jazz, por ejemplo, en la que nadie actualmente analizaría en do como VI grado, sino como un do "coloreado", con "notas añadidas", como muy bien denominó Rameau, con gran sentido del oído!!!

p. 99: "Tras la muerte de Beethoven, prácticamente dejaron de existir los temas con una oposición interior"

Añadiré que fue Schumann quien dijo "La sonata ha muerto" (refiriéndose, claramente, al "estilo" dramático de sonata antes mencionado, no a la producción de sonatas como forma "muerta", académica, molde a rellenar, como ahora se hace en tantos conservatorios con la fuga, por poner otro ejemplo).