Música y sentimiento. Un libro de Charles Rosen. Comentarios de Agustín Manuel Martínez (conclusión)

p. 101: (sobre la interpretación del comienzo del segundo Scherzo de Chopin): "debe interpretarse excepcionalmente con precisión metronómica o, de lo contrario, la notación rítmica del compás 22 carece de sentido"

Simplemente, dar un bravo bien alto a Rosen por su perspicacia e inteligencia musical. Chopin debería de (observen que he puesto el "de" intencionadamente, queriendo excluir el significado de "obligación") interpretarse menos "femeninamente", menos sinuosamente, permítaseme la expresión, en cuanto al pulso, a la pulsación interna básica, como él dejó claro que quería en los símiles que nos transmitió. Otra cosa es el rubato contramétrico o melódico, del cual hablaremos en futuros posts en este blog.


Añadir además que esta obra que comienza en si b menor y finaliza en re b Mayor, debería comenzar a llamarse propiamente por el tono correcto de "re b Mayor". Ya que lo importante en una obra, (además de su comienzo, aunque las introducciones puedan tener menor valor formal que los temas a los que introducen), es cómo se desarrolla en el 90% de su longitud y cómo finalizan, si tuviéramos que decantarnos. Sucede algo parecido con el famoso concierto de Tchaikovsky, que comienza (las introducciones no son "toda la obra", como su nombre indica, insisto) en el relativo mayor, pero realmente se desarrolla formalmente en su "hermano" menor, que debería considerarse el verdadero eje tonal.






p. 109: sobre Funerales de Liszt habla del crescendo en la construcción de la forma.

Sugiero que también pudo haber influido una "imagen", la del cortejo fúnebre acercándose, lo cual produce en "observante" -en este caso "escuchante;)- que está fijo, quieto, con los pies en la tierra, un efecto de agrandamiento de las figuras, de acercamiento de la música fúnebre que acompañara al muerto, si hubiera ésta. Un ejemplo de interpretación similar lo encontramos en la tradición de Anton Rubinstein de interpretación del movimiento fúnebre de la célebre sonata chopiniana, el cual lo hacía con un cresc. en la primera parte y un dim. en la reexposición, tradición que se conservó en algunas interpretaciones de pianistas de la tradición decimonónica y que han quedado grabadas. Efectos "espaciales" en música!!!! Objetos que se acercan y alejan, planos!!!


p. 110: sobre el comienzo de la segunda balada de Chopin. "La música comienza incluso como si llevara ya sonando durante un tiempo".


Rosen sigue tan sutil como siempre. Enhorabuena por esta apreciación. Opino que es un nuevo ejemplo de intención de "espacialidad" en un arte no visual.


p. 116: sobre la interpretación del intermezzo en si m, op. 119/1 de Brahms, en palabras del propio compositor a Clara Schumann "cada nota debe tocarse ritardando".


No se puede contradecir al maestro alemán, simplemente entenderlo de una manera "figurada". Añadir también que la escritura de la pieza es de motivos descendentes, lo cual facilita el diminuendo, cosa muy difícil si no imposible por razones acústicas de hacer si hubiera escrito cresc. En este caso ambos parámetros (hertzios y decibelios) van de la mano para hacer un efecto coherente, de ahí que Brahms lo amplíe al parámetro duración (cada nota ritardando)...


p. 120: "El material puramente diatónico tendía a parecer una música pintoresca o etnográficamente característica".


Nostalgias de un pasado feliz. Cualquier tiempo pasado (puede ser percibido si así lo quieres hacer) fue mejor!!! :)


p.123: Brahms dice: "Qué maravilloso era ser un compositor en la época de Mozart, cuando escribir música era una tarea fácil!"


:) Me reafirmo. Cada época nueva tiene un peso del pasado mayor que hay que conocer para no repetir los mismos errores y sí ampliar los mejores aciertos.


p. 124 (sobre la influencia de Parsifal de Wagner en Debussy)


Añadir que fue una obra importantísima que también dejó huella en Manuel de Falla, que llamaba en broma a su Amor Brujo "el parsifalillo" :)


p. 130:  (sobre Ondine de Ravel)


Muy agudas sus reflexiones sobre la posible semántica extramusical de iridisaciones de luz u ondulaciones del agua, en consonancia con la temática conocida de la obra.


p. 132: (sobre Le gibet -El patíbulo- del mismo compositor)


Añadir que el precursor de tan "obsesiva" pieza no es otra que el preludio en re b Mayor de Chopin.


p. 134: Muy didáctica la asociación de limitado número sonoridades de las escalas con acordes (como hice en anteriores posts). Al final encontramos dos sonoridades hexátonas (básico en Debussy), tres disminuidas (básico desde Bach), y cuatro de acordes aumentados (básico desde Liszt). Se ve claramente la conexión Liszt-Debussy al compartir la misma escala, hexátona, los dos acordes (terceras mayores superpuestas, y/o quinta aumentada sobre tercera mayor, de ambas maneras se puede "mirar", y clúster diatónico de tonos enteros).