Iberia1 es uno de los ciclos pianísticos más extraordinarios de todos los tiempos, y compositores contemporáneos de Albéniz tan insignes como Debussy, Poulenc, o posteriores como Messiaen, expresaron su admiración por esta obra monumental.
Pero al mismo tiempo es una de las obras más complejas del repertorio pianístico, a lo que se suma la proliferación de dobles alteraciones y que incomoda mucho su lectura. Por todo ello, la presente edición en tres volúmenes constituye una apuesta por tratar de facilitar su lectura y ejecución.
Ello supuso un trabajo enorme de varios años y que ocasionó un paréntesis en mi dedicación bibliográfica, aunque no realmente una ruptura, pues una parte muy importante de esta revisión afectaba a dos elementos técnicos a los que había dedicado muchos años de estudio, como son la digitación y el pedal de resonancia.
Si ya existían varias ediciones Urtext y revisadas, ¿por qué creí necesario hacer una nueva edición de Iberia? Comencemos por esclarecer en qué consiste una edición Urtext. Como es bien sabido, una edición Urtext es la que se mantiene fiel al texto, respetando totalmente las indicaciones del compositor, incluyendo la digitación, y sin añadir ningún elemento musical como de índole agógica, dinámica o de carácter.
Hacia los años 70 del pasado siglo, coincidiendo con las investigaciones en la interpretación de la música barroca y clásica, se vio la necesidad de publicar ediciones Urtext, con la salvedad de añadir digitaciones del revisor que pudieran ayudar al estudiante; esto fue debido a que las anteriores digitaciones no ayudaban a solventar las dificultades técnicas y expresivas, pues mantenían la tradición de evitar el pulgar en teclas negras y no tenían en cuenta conceptos modernos de digitación como la topografía, el ángulo del cuerpo o la psicomotricidad. Por ello han ido apareciendo ediciones digitadas por reputados pianistas como Brendel, Badura-Skoda, Ashkenazy o Zacharias.
La principal consideración que debe tener una edición es la fidelidad al texto, lo que chocaba con la falta de meticulosidad de los copistas durante el siglo XIX y gran parte del XX. Por ello, están apareciendo en estos últimos años nuevas ediciones de las obras de Debussy, Ravel y Fauré, corrigiendo errores anteriores. Yo tuve una experiencia similar con el Trio para violín, violoncelo y piano de Granados, pues teniendo que grabarlo en disco con el Trio Gerhard, al revisar el manuscrito me percaté de varios errores que se habían perpetuado también en las grabaciones, como la del Trio Mompou o el Beaux Arts Trio.
En cuanto a la Suite Iberia, la primera edición corrió a cargo de la Édition Mutuelle, retomada enseguida por la Unión Musical Española (UME) como copia de la anterior. La Édition Mutuelle se basó en los manuscritos del compositor, pero por la falta de meticulosidad del copista, se plasmaron muchos errores, además de que no fueron subsanados todos los errores y descuidos que contenían los propios manuscritos; dada la complejidad y abundancia de alteraciones, polifonía y matices dinámicos, Albéniz no estuvo exento de cometerlos.
Estos errores se han perpetuado en todas las ediciones anteriores a 1990 al copiar literalmente las planchas de la edición de la UME, y son, entre otras posibles, las realizadas por las editoriales Dover, Salabert, Belwin Mills, Ricordi americana, Kalmus, International Music Company, Schott y Real Musical, esta última editada ya en el año 2000. Se pueden localizar en ellas hasta un centenar de errores, destacando los 22 de El Polo y los 18 de El Albaicín, no tan sólo en notas y alteraciones, sino también en matices y hasta en términos de carácter.
Voy a entresacar dos errores bastante llamativos, por afectar a la melodía principal (en Rondeña) y a dos notas graves o bajos importantes (en El Albaicín) y que, por desgracia, queda recogido en algunas grabaciones de pianistas de prestigio. En el pentagrama superior del compás 77 de Rondeña (1er compás del 2o sistema del ejemplo) el copista descuidó anotar el becuadro en la nota Do, tal como figura en el manuscrito, y que sí que anotó dos compases más tarde. En todas las ediciones posteriores a 1990 se ha corregido este error.
En cuanto a la Suite Iberia, la primera edición corrió a cargo de la Édition Mutuelle, retomada enseguida por la Unión Musical Española (UME) como copia de la anterior. La Édition Mutuelle se basó en los manuscritos del compositor, pero por la falta de meticulosidad del copista, se plasmaron muchos errores, además de que no fueron subsanados todos los errores y descuidos que contenían los propios manuscritos; dada la complejidad y abundancia de alteraciones, polifonía y matices dinámicos, Albéniz no estuvo exento de cometerlos.
Estos errores se han perpetuado en todas las ediciones anteriores a 1990 al copiar literalmente las planchas de la edición de la UME, y son, entre otras posibles, las realizadas por las editoriales Dover, Salabert, Belwin Mills, Ricordi americana, Kalmus, International Music Company, Schott y Real Musical, esta última editada ya en el año 2000. Se pueden localizar en ellas hasta un centenar de errores, destacando los 22 de El Polo y los 18 de El Albaicín, no tan sólo en notas y alteraciones, sino también en matices y hasta en términos de carácter.
Voy a entresacar dos errores bastante llamativos, por afectar a la melodía principal (en Rondeña) y a dos notas graves o bajos importantes (en El Albaicín) y que, por desgracia, queda recogido en algunas grabaciones de pianistas de prestigio. En el pentagrama superior del compás 77 de Rondeña (1er compás del 2o sistema del ejemplo) el copista descuidó anotar el becuadro en la nota Do, tal como figura en el manuscrito, y que sí que anotó dos compases más tarde. En todas las ediciones posteriores a 1990 se ha corregido este error.
En El Albaicín también podemos observar en el pentagrama inferior del compás 175 (2o compás del siguiente ejemplo) que aparece erróneamente la nota La bemol como bajo ligado al del compás siguiente, en lugar del Fa bemol que hay en el manuscrito; lo que constituye un doble error, pues la correcta nota Fa del compás 176 no aparece con el bemol correspondiente.
Por otro lado, en el pentagrama superior del compás 176, la penúltima semicorchea del pentagrama superior es erróneamente un Mi en lugar del Sol del manuscrito, y la última nota del pentagrama inferior debería ser doble bemol, tal como aparece correctamente dos compases antes. En los cc. 174 a 177 de la edición de Boileau, podemos ver la notación correcta.
Pero a partir de 1993 han ido apareciendo ediciones que no han copiado las planchas de la UME, sino que han partido de cero para construir las piezas contrastando los manuscritos, con la finalidad de corregir así los errores que cometió el copista de la primera edición. Estas ediciones son las revisadas por Antonio Iglesias de la editorial Alpuerto de Madrid, la revisada por Albert Attenelle (sólo los dos primeros cuadernos) de la editorial CEM de Barcelona, la revisada por Antonio Rubio de la editorial Real Musical de Madrid, la revisada por Guillermo González de la editorial EMEC de Madrid, la revisada por Norbert Gertsch de la editorial Henle Verlag de Munich, la revisada por Hiseko Hiseki, editada en Japón, la revisada por Luis Fernando Pérez (sólo visible en internet) de la Fundación Isaac Albéniz, y la que les presento en estos momentos, de la editorial Boileau de Barcelona.
Pero todas estas ediciones no quedan exentas de cometer algunos errores, debido a la mencionada complejidad de escritura de estas piezas y también al tener que cuestionar los posibles errores y descuidos de los manuscritos. Por ejemplo, en la por otra parte interesantísima edición de EMEC, he contabilizado 12 errores, de los que 6 se concentran en El Polo. Como conclusión de todo ello considero que a lo máximo que podemos aspirar es a una aproximación “ideal”, teniendo en cuenta todos estos factores y utilizando el sentido común y nuestros conocimientos musicales, e
Pero todas estas ediciones no quedan exentas de cometer algunos errores, debido a la mencionada complejidad de escritura de estas piezas y también al tener que cuestionar los posibles errores y descuidos de los manuscritos. Por ejemplo, en la por otra parte interesantísima edición de EMEC, he contabilizado 12 errores, de los que 6 se concentran en El Polo. Como conclusión de todo ello considero que a lo máximo que podemos aspirar es a una aproximación “ideal”, teniendo en cuenta todos estos factores y utilizando el sentido común y nuestros conocimientos musicales, e
incluso recurrir, en algún caso puntual, al asesoramiento de alguna persona experta en el estilo de Albéniz y del flamenco, debido al grado de conexión entre ambos. Una persona que me ha asesorado para esta edición ha sido Lola Fernández.
Por lo que se puede deducir de todo lo comentado hasta ahora, la presente edición revisada de Iberia se ha realizado contrastando la edición facsímil de los manuscritos del compositor2 con la primera edición española3, teniendo también en consideración las enmiendas manuscritas del propio Albéniz a las pruebas de imprenta del tercer cuaderno.4 La primera edición española presenta notables diferencias respecto al manuscrito, sobre todo en cuanto a supresión de indicaciones dinámicas y agógicas, aunque también hay otras diferencias más relevantes que afectan a notas y alteraciones, y que no siempre es fácil dilucidar si fueron efectuadas por el propio Albéniz o por el editor. Estas diferencias se han detallado en los comentarios particulares sobre cada pieza. Las adiciones dinámicas, agógicas y de carácter establecidas en la primera edición española respecto al manuscrito, aunque esporádicas, se han indicado entre paréntesis en esta edición revisada.
Los descuidos o errores claros que he detectado en el manuscrito, que en gran parte ya fueron corregidos en la primera edición española, han sido totalmente corregidos en la presente edición. Todo ello se ha relacionado en los comentarios de cada pieza.
En definitiva, esclarecer la notación de estas piezas ha sido uno de los motivos para realizar esta edición, aunque no el más determinante. ¿Qué otras mejoras o aportaciones pueden justificar plenamente una nueva edición? Pues son unas cuantas las que se me han ocurrido tanto de carácter descriptivo y técnico como de notación, para poder ayudar a la labor del pianista, y cuyo listado paso a pormenorizar:
1) Redistribución de las voces entre las dos manos
2) Digitación, junto al análisis de las escasas digitaciones de Albéniz
3) Pedalización: propuestas de los tres pedales
4) Señalización
Por lo que se puede deducir de todo lo comentado hasta ahora, la presente edición revisada de Iberia se ha realizado contrastando la edición facsímil de los manuscritos del compositor2 con la primera edición española3, teniendo también en consideración las enmiendas manuscritas del propio Albéniz a las pruebas de imprenta del tercer cuaderno.4 La primera edición española presenta notables diferencias respecto al manuscrito, sobre todo en cuanto a supresión de indicaciones dinámicas y agógicas, aunque también hay otras diferencias más relevantes que afectan a notas y alteraciones, y que no siempre es fácil dilucidar si fueron efectuadas por el propio Albéniz o por el editor. Estas diferencias se han detallado en los comentarios particulares sobre cada pieza. Las adiciones dinámicas, agógicas y de carácter establecidas en la primera edición española respecto al manuscrito, aunque esporádicas, se han indicado entre paréntesis en esta edición revisada.
Los descuidos o errores claros que he detectado en el manuscrito, que en gran parte ya fueron corregidos en la primera edición española, han sido totalmente corregidos en la presente edición. Todo ello se ha relacionado en los comentarios de cada pieza.
En definitiva, esclarecer la notación de estas piezas ha sido uno de los motivos para realizar esta edición, aunque no el más determinante. ¿Qué otras mejoras o aportaciones pueden justificar plenamente una nueva edición? Pues son unas cuantas las que se me han ocurrido tanto de carácter descriptivo y técnico como de notación, para poder ayudar a la labor del pianista, y cuyo listado paso a pormenorizar:
1) Redistribución de las voces entre las dos manos
2) Digitación, junto al análisis de las escasas digitaciones de Albéniz
3) Pedalización: propuestas de los tres pedales
4) Señalización
- * de los principales elementos estructurales y armónicos
- * de los puntos estratégicos de memorización (bifurcaciones y variantes)
5) Claridad y simplificación del texto:
- * señalización de sopra/sotto
- * signos de articulación y reguladores cambiados de lado
- * línea discontinua de conexión melódica
- * supresión de líneas adicionales
- * supresión de las acoladas de los grupos irregulares y de los números que encierran
- * supresión de algunas indicaciones dinámicas y agógicas
- * ampliación a tres pentagramas
- * enarmonización de algunos pasajes
6) Comentarios generales de Iberia en cuanto a
* forma
* armonía
* ritmo* melodía
* carácter- 7) Comentarios técnicos de cada pieza, en cuanto a
* digitación
* pedalización
* memorización
* características formales y armónicas
* diferencias entre la primera edición y los manuscritos
8)Traducción al español y al inglés de los términos musicales en lengua francesa
9) Distribución de la partitura según la estructura formal
10) Incorporación de mi interpretación de seis de las piezas de Iberia en un CD adosado al Volumen III de la edición
Iberia es una de las obras más complejas del repertorio pianístico. Su exuberante escritura, donde a menudo se entrecruzan las voces, está plagada de constantes mordentes y grandes saltos, lo que obstaculiza enormemente la obtención de claridad melódica; y la gran riqueza tímbrica de estos pentagramas acrecientan la dificultad técnica: imitación de la guitarra, de las campanas...El propio Albéniz estuvo a punto de destruir los manuscritos por considerar algunas de las piezas “imposibles de tocar”.5
Algunos pianistas como Eduardo Fernández o Claudio Martínez Mehner consideran que debe ejecutarse respetando estrictamente la escritura original de Albéniz; otros, entre los que me encuentro, consideramos que se puede redistribuir el contenido musical entre las dos manos, siempre que se respeten los parámetros musicales indicados por el autor.
Compositivamente es natural que Albéniz plasmara la continuidad de una voz en un mismo pentagrama, aunque ello no tiene que ser impedimento para que podamos reconducirla con el fin de facilitar la interpretación, evitando cruzamientos de manos muy molestos, o para evitar saltos dificilísimos. Eso sí, siempre que el resultado tenga en cuenta la coherencia en la articulación, en la agógica y en la continuidad del fraseo.
En definitiva, lo verdaderamente importante es el resultado sonoro, y si se consigue a través de la facilitación que produce la redistribución de voces, bienvenido sea.
Muchos pianistas prestigiosos se han pronunciado en dicho sentido. Martha Argerich comenta: «¿Por qué debe estar prohibido hace arreglos si ellos permiten hacer sonar mejor un pasaje?», lo que refrenda Alfred Brendel: «Hay que evitar la pedantería que consiste en considerar como sagrada la manera en que las notas están dispuestas entre las dos manos, o las digitaciones indicadas por el compositor. Éste no hace más que proposiciones». Sviatoslav Richter insiste en esta postura: «No tengo nada en contra de los arreglos ocasionales desde el instante que ninguna nota es suprimida y que se escuchen todas». Por último, quisiera entresacar también la clara postura, con tintes irónicos, de Clifford Curzon: «No es necesario, en mi opinión, que el oyente pueda fácilmente descubrir de qué manera el pianista se maneja para tocar ese pasaje...tan sólo debe asombrarse del resultado».
Las redistribuciones propuestas incluyen una flecha que recomienda la posición sopra/sotto cuando las manos se entrecruzan. Voy a proponer una posibilidad un tanto sorprendente por insólita de redistribución, que nos sirve magníficamente para resolver la claridad de un complicado mordente en un pasaje en fortissimo de Rondeña (c. 202).
Podemos conseguir la potencia exigida por Albéniz alternando las notas del mordente con los pulgares de las dos manos, pues podemos aplicar el peso de ambos brazos, y que a su vez previene la caída en las dobles notas de la mano izquierda, que es un difícil intervalo de 9a.
* pedalización
* memorización
* características formales y armónicas
* diferencias entre la primera edición y los manuscritos
8)Traducción al español y al inglés de los términos musicales en lengua francesa
9) Distribución de la partitura según la estructura formal
10) Incorporación de mi interpretación de seis de las piezas de Iberia en un CD adosado al Volumen III de la edición
Iberia es una de las obras más complejas del repertorio pianístico. Su exuberante escritura, donde a menudo se entrecruzan las voces, está plagada de constantes mordentes y grandes saltos, lo que obstaculiza enormemente la obtención de claridad melódica; y la gran riqueza tímbrica de estos pentagramas acrecientan la dificultad técnica: imitación de la guitarra, de las campanas...El propio Albéniz estuvo a punto de destruir los manuscritos por considerar algunas de las piezas “imposibles de tocar”.5
Algunos pianistas como Eduardo Fernández o Claudio Martínez Mehner consideran que debe ejecutarse respetando estrictamente la escritura original de Albéniz; otros, entre los que me encuentro, consideramos que se puede redistribuir el contenido musical entre las dos manos, siempre que se respeten los parámetros musicales indicados por el autor.
Compositivamente es natural que Albéniz plasmara la continuidad de una voz en un mismo pentagrama, aunque ello no tiene que ser impedimento para que podamos reconducirla con el fin de facilitar la interpretación, evitando cruzamientos de manos muy molestos, o para evitar saltos dificilísimos. Eso sí, siempre que el resultado tenga en cuenta la coherencia en la articulación, en la agógica y en la continuidad del fraseo.
En definitiva, lo verdaderamente importante es el resultado sonoro, y si se consigue a través de la facilitación que produce la redistribución de voces, bienvenido sea.
Muchos pianistas prestigiosos se han pronunciado en dicho sentido. Martha Argerich comenta: «¿Por qué debe estar prohibido hace arreglos si ellos permiten hacer sonar mejor un pasaje?», lo que refrenda Alfred Brendel: «Hay que evitar la pedantería que consiste en considerar como sagrada la manera en que las notas están dispuestas entre las dos manos, o las digitaciones indicadas por el compositor. Éste no hace más que proposiciones». Sviatoslav Richter insiste en esta postura: «No tengo nada en contra de los arreglos ocasionales desde el instante que ninguna nota es suprimida y que se escuchen todas». Por último, quisiera entresacar también la clara postura, con tintes irónicos, de Clifford Curzon: «No es necesario, en mi opinión, que el oyente pueda fácilmente descubrir de qué manera el pianista se maneja para tocar ese pasaje...tan sólo debe asombrarse del resultado».
Las redistribuciones propuestas incluyen una flecha que recomienda la posición sopra/sotto cuando las manos se entrecruzan. Voy a proponer una posibilidad un tanto sorprendente por insólita de redistribución, que nos sirve magníficamente para resolver la claridad de un complicado mordente en un pasaje en fortissimo de Rondeña (c. 202).
Podemos conseguir la potencia exigida por Albéniz alternando las notas del mordente con los pulgares de las dos manos, pues podemos aplicar el peso de ambos brazos, y que a su vez previene la caída en las dobles notas de la mano izquierda, que es un difícil intervalo de 9a.
Pero para el pianista es recomendable siempre tener a mano una edición Urtext, para poder tener una visión clara de la conducción de las distintas voces. Como apunta el pianista moscovita afincado en Yale Boris Berman en su estupendo libro Notes from the Pianist’s Bench, no es bueno tener sólo la edición revisada, pues no se puede evitar su influencia sobre nuestra percepción de la obra.
Por otro lado, abusar de la redistribución puede perjudicar a alguno de nuestros objetivos interpretativos, de los que vamos a citar tres:
1) conseguir el control sonoro de una línea melódica, pues no hay duda de que es más fácil frasear con una misma mano, a pesar de un cruzamiento.
2) conseguir la transmisión expresiva-gestual de un momento de tensión musical, donde tiene más coherencia realizar un gesto que genere en el pianista un esfuerzo físico que sirva a su vez para transmitir mejor al público dicha tensión, por ejemplo, en el c.68 de Corpus Christi en Sevilla (cc. 66 a 69). Como comenta el pianista chileno Claudio Arrau: «la dificultad física comporta por sí mismo un valor expresivo. Cuando una cosa parece fácil, su sentido cambia completamente»6.
3) reforzar el carácter musical, para lo que conviene mantener el cruzamiento de manos en una pieza de carácter tan chulesco como Lavapiés (cc. 1 a 8) o en los diseños «gracieux et piquant» (gracioso y picante) de El polo (cc. 193 a 197).
Por otro lado, abusar de la redistribución puede perjudicar a alguno de nuestros objetivos interpretativos, de los que vamos a citar tres:
1) conseguir el control sonoro de una línea melódica, pues no hay duda de que es más fácil frasear con una misma mano, a pesar de un cruzamiento.
2) conseguir la transmisión expresiva-gestual de un momento de tensión musical, donde tiene más coherencia realizar un gesto que genere en el pianista un esfuerzo físico que sirva a su vez para transmitir mejor al público dicha tensión, por ejemplo, en el c.68 de Corpus Christi en Sevilla (cc. 66 a 69). Como comenta el pianista chileno Claudio Arrau: «la dificultad física comporta por sí mismo un valor expresivo. Cuando una cosa parece fácil, su sentido cambia completamente»6.
3) reforzar el carácter musical, para lo que conviene mantener el cruzamiento de manos en una pieza de carácter tan chulesco como Lavapiés (cc. 1 a 8) o en los diseños «gracieux et piquant» (gracioso y picante) de El polo (cc. 193 a 197).
Quizás la aportación primordial, junto a la redistribución de voces entre las dos manos, sea la propuesta de digitar estas piezas. Lo considero fundamental debido a las numerosas dificultades técnicas de Iberia, como son los constantes mordentes, los grandes saltos, los numerosos acordes y dobles notas con grandes aberturas interdigitales, y la profusión de acentos; todo ello obstaculiza enormemente la obtención de claridad melódica.
Para solventarlo, aporto propuestas de digitación fruto de mi experiencia pianística y de investigación, pues es un tema al que me he dedicado intensamente y que tiene como resultado visible la publicación titulada La digitación pianística. Además, soy transmisor de digitaciones interesantísimas de la gran conocedora de estas piezas que fue la pianista Rosa Sabater.
Voy a citar tres propuestas de digitación:
A menudo nos encontramos con dobles notas a distancia de 2a mayor o menor, donde una de ellas, generalmente la superior, forma parte de la línea melódica. Este intervalo lo denomino “claxon”, ya que es el timbre que resulta si el pianista no realiza un eficaz balance hacia la nota melódica. Es aconsejable emplear una digitación que no utilice dedos correlativos, sino lo más alejados posible entre ellos. En Almería tenemos el caso de un claxon con una nota melódica muy importante, por lo que recomiendo la digitación 1/5 o 1/4 (c. 145).
Para solventarlo, aporto propuestas de digitación fruto de mi experiencia pianística y de investigación, pues es un tema al que me he dedicado intensamente y que tiene como resultado visible la publicación titulada La digitación pianística. Además, soy transmisor de digitaciones interesantísimas de la gran conocedora de estas piezas que fue la pianista Rosa Sabater.
Voy a citar tres propuestas de digitación:
A menudo nos encontramos con dobles notas a distancia de 2a mayor o menor, donde una de ellas, generalmente la superior, forma parte de la línea melódica. Este intervalo lo denomino “claxon”, ya que es el timbre que resulta si el pianista no realiza un eficaz balance hacia la nota melódica. Es aconsejable emplear una digitación que no utilice dedos correlativos, sino lo más alejados posible entre ellos. En Almería tenemos el caso de un claxon con una nota melódica muy importante, por lo que recomiendo la digitación 1/5 o 1/4 (c. 145).
Son habituales los grandes saltos en las fórmulas de acompañamiento, por lo que será muy conveniente utilizar una digitación de previsión, priorizando la utilización del pulgar izquierdo en la nota anterior al salto que va hacia el registro grave. En El Albaicín tenemos varios saltos seguidos.
La escritura tan vital, rítmica e impresionista de Albéniz está repleta de acentos y campanadas, a imitación de las que inundan el paisaje sonoro español. El pulgar es el dedo más idóneo por su especial morfología, aunque acompañado, a ser posible, de un ataque de impulso vertical. Podemos ver su ventajoso empleo en un pasaje de la Coda de El Albaicín donde el pulgar se adapta perfectamente a todas las notas acentuadas; y en un pasaje de Rondeña (c. 178) nos va como anillo al dedo para timbrar y homogeneizar los acentos en teclas negras.
Las digitaciones que nos dejó Albéniz son escasas y están reflejadas en las partituras de esta edición, que también anexiona un análisis sobre su posible idoneidad.
La escritura tan vital, rítmica e impresionista de Albéniz está repleta de acentos y campanadas, a imitación de las que inundan el paisaje sonoro español. El pulgar es el dedo más idóneo por su especial morfología, aunque acompañado, a ser posible, de un ataque de impulso vertical. Podemos ver su ventajoso empleo en un pasaje de la Coda de El Albaicín donde el pulgar se adapta perfectamente a todas las notas acentuadas; y en un pasaje de Rondeña (c. 178) nos va como anillo al dedo para timbrar y homogeneizar los acentos en teclas negras.
Las digitaciones que nos dejó Albéniz son escasas y están reflejadas en las partituras de esta edición, que también anexiona un análisis sobre su posible idoneidad.
De todas las ediciones, tan sólo las revisadas por Iglesias, Rubio y González (que es la más interesante de las tres, por ser un excelente pianista que ha grabado Iberia) nos dan sus propuestas de digitación. En la revisada por Hiseki tan sólo hay alguna digitación ocasional. Hay que tener en cuenta que la revisada por Rubio no es una partitura al uso, sino que propone una o varias digitaciones para determinados pasajes aislados.
Otra apuesta innovadora de la presente edición es la de ofrecer sugerencias sobre la aplicación de los tres pedales, detallando también el tipo de pedal de resonancia (de 1⁄4 y de 1⁄2, pedal de ambiente, pedal de superposición, pedalización manual...), debida cuenta de la interrelación que existe entre digitación y pedalización. Guillermo González es el único que propone algún pedal tonal y algún pedal de resonancia de larga duración.
Un pedal de resonancia de larga duración, que nos permite mantener la armonía y que, al mismo tiempo, requiere una digitación de previsión para los saltos, lo encontramos en Evocación (c. 83 y siguientes), pieza en donde también podemos emplear el pedal estático y contrastar con el pedal celeste (cc. 13 a 20). En la copla de Rondeña (c. 135 y siguientes) podemos contrastar los diseños de armonías diferenciadas con el pedal celeste, y utilizar el pedal tonal para mantener una nota pedal.
Al carácter armónico estable de la sección de transición en Almería parece convenirle un pedal estático de 1⁄4 junto al pedal celeste (c. 69 y siguientes).
La aportación no 4 trata de favorecer la memorización del pianista a través de la señalización de los principales elementos estructurales y armónicos, y de los puntos estratégicos de memorización, como son las bifurcaciones y variantes.
Veamos la manera gráfica con la que represento el esqueleto formal-armónico de Evocación: el esqueleto básico consta de Exposición, Desarrollo, Reexposición y Coda. La Exposición consta de 5 temas en la tonalidad de LA bemol menor (as), y la Copla está formada por 5 versos: a-b-a-c-a.
Entiendo por bifurcación aquel punto del discurso musical que, perteneciendo a una frase idéntica o traspuesta que aparece más de una vez, abre las puertas a distintos caminos. El ejemplo típico lo encontramos dentro de la reexposición de una forma sonata o de una forma lied.
Si tenemos claros estos puntos y los señalizamos para poder retenerlos visualmente, tendremos mucha ventaja. Podemos ver un ejemplo de dos bifurcaciones en El Puerto. Vemos el punto X en el compás 41, que se corresponde con la bifurcación (marcada X’) del compás 139. La bifurcación y la variante las señalizo mediante unas letras enmarcadas por un triángulo, y en cuyo lado superior se indica la numeración correspondiente al compás de la otra bifurcación o de la otra variante: en la parte derecha si es una bifurcación posterior, y en la izquierda si es anterior.
Veamos la manera gráfica con la que represento el esqueleto formal-armónico de Evocación: el esqueleto básico consta de Exposición, Desarrollo, Reexposición y Coda. La Exposición consta de 5 temas en la tonalidad de LA bemol menor (as), y la Copla está formada por 5 versos: a-b-a-c-a.
Entiendo por bifurcación aquel punto del discurso musical que, perteneciendo a una frase idéntica o traspuesta que aparece más de una vez, abre las puertas a distintos caminos. El ejemplo típico lo encontramos dentro de la reexposición de una forma sonata o de una forma lied.
Si tenemos claros estos puntos y los señalizamos para poder retenerlos visualmente, tendremos mucha ventaja. Podemos ver un ejemplo de dos bifurcaciones en El Puerto. Vemos el punto X en el compás 41, que se corresponde con la bifurcación (marcada X’) del compás 139. La bifurcación y la variante las señalizo mediante unas letras enmarcadas por un triángulo, y en cuyo lado superior se indica la numeración correspondiente al compás de la otra bifurcación o de la otra variante: en la parte derecha si es una bifurcación posterior, y en la izquierda si es anterior.
Estos puntos, diferentes en cuanto a notas o armonías, poseen una resonancia afectiva distinta, cuya vivencia por parte del pianista es un elemento crucial para la comprensión y memorización de la bifurcación. Por ello es interesante afrontarla con un ataque o una digitación diferenciada, en lo que podemos denominar “memoria de las sensaciones”; tal como decía Yves Nat «todo nuestro ser está en la punta de nuestros dedos».
En definitiva, cuanto mayor variedad de ataques utilicemos y más sensaciones diversas nos susciten, más eficaz será nuestra memoria física. Asociar sensaciones físicas a una bifurcación nos da nuevos elementos para identificarla durante la interpretación.
La aportación no5 consiste en conseguir la máxima claridad y simplificación de un texto tan sobrecargado por la exuberante escritura, y por la proliferación de dobles alteraciones, de líneas adicionales y de grupos irregulares:
o cuando las manos se entrecruzan, se incluye una flecha que recomienda la posición sopra/sotto
o para aumentar la practicidad y tener visualmente la digitación cerca de las notas, algunas veces los signos de articulación y reguladores se han colocado en el lado opuesto al habitual.
o línea discontinua de conexión melódica para clarificar el discurrir de la línea cuando cambia de pentagrama o cuando la propia polifonía lo pone en duda.
o supresión de las líneas adicionales en algunos pasajes de registro muy agudo, señalizándolo con el signo correspondiente de 8a alta.
o supresión de indicaciones sobreentendidas, como son las concernientes a los grupos irregulares, tanto de las acoladas como del número que contienen, puesto que se presta a confusión con la numeración de la digitación.
o supresión de algunas indicaciones dinámicas y agógicas que figuran en el manuscrito y que ya fueron eliminadas en la 1a edición por redundantes.
o ampliación de dos a tres pentagramas en aquellos momentos en que la escritura se mueve en tres registros simultáneos muy diferenciados.
o enarmonización de algunos pasajes.
La revisión de González González aporta también esta ventaja. La revisión de Antonio Iglesias llega al extremo de enarmonizar algunas piezas por completo, por lo que tiene el inconveniente de llegar a prescindir del carácter y sensación pianística asociados a la tonalidad original.
La aportación no 6 ha sido la de plasmar comentarios de ámbito general, analizando escuetamente los aspectos formales, armónicos, rítmicos y melódicos, así como las indicaciones de carácter.
La aportación no 7 ha sido la de plasmar comentarios técnicos sobre cada una de las piezas, donde se justifican y razonan ciertas digitaciones y pedalizaciones, se ofrecen sugerencias para la memorización, se detallan sus principales características formales y armónicas y se analizan los posibles errores y descuidos tanto de la primera edición como de los manuscritos.
La aportación no 8 ha consistido en traducir al español y al inglés las numerosas indicaciones de carácter en lengua francesa, lo que también han hecho las ediciones EMEC y Henle Verlag. Conviene mencionar un término especialmente original y reiterativo:
o Très estompé (“muy difuminado”), anotado en tres piezas, El Albaicín (introducción), Corpus Christi (c.167) y Jerez (c.200) y cuya traducción literal del término –que no se ha tenido muy en cuenta por los intérpretes en el inicio de El Albaicín- supone todo un desafío interpretativo sonoro (5 primeros compases de la obra); y es que, además, Albéniz añade los términos melancólico y nonchalant, que puede hacer cuestionar la tradición de una interpretación muy rítmica durante esta introducción. Por todo ello, en mi interpretación me decanto por el empleo de los pedales estático de 1/8 y celeste, así como por una cierta libertad rítmica que se aproxime al carácter de indolencia.
o Nonchalante (“indolente”) que inscribe en Almería, en Triana y en El Albaicín
o En ocasiones, Albéniz evoca el cante del flamenco con su característica libertad y vocalizaciones en la sílaba “ay”. Es interesante mencionar las palabras escritas por el propio Albéniz en las pruebas de imprenta de la edición de El polo: “! Ay de mi ¡”.7
o línea discontinua de conexión melódica para clarificar el discurrir de la línea cuando cambia de pentagrama o cuando la propia polifonía lo pone en duda.
o supresión de las líneas adicionales en algunos pasajes de registro muy agudo, señalizándolo con el signo correspondiente de 8a alta.
o supresión de indicaciones sobreentendidas, como son las concernientes a los grupos irregulares, tanto de las acoladas como del número que contienen, puesto que se presta a confusión con la numeración de la digitación.
o supresión de algunas indicaciones dinámicas y agógicas que figuran en el manuscrito y que ya fueron eliminadas en la 1a edición por redundantes.
o ampliación de dos a tres pentagramas en aquellos momentos en que la escritura se mueve en tres registros simultáneos muy diferenciados.
o enarmonización de algunos pasajes.
La revisión de González González aporta también esta ventaja. La revisión de Antonio Iglesias llega al extremo de enarmonizar algunas piezas por completo, por lo que tiene el inconveniente de llegar a prescindir del carácter y sensación pianística asociados a la tonalidad original.
La aportación no 6 ha sido la de plasmar comentarios de ámbito general, analizando escuetamente los aspectos formales, armónicos, rítmicos y melódicos, así como las indicaciones de carácter.
La aportación no 7 ha sido la de plasmar comentarios técnicos sobre cada una de las piezas, donde se justifican y razonan ciertas digitaciones y pedalizaciones, se ofrecen sugerencias para la memorización, se detallan sus principales características formales y armónicas y se analizan los posibles errores y descuidos tanto de la primera edición como de los manuscritos.
La aportación no 8 ha consistido en traducir al español y al inglés las numerosas indicaciones de carácter en lengua francesa, lo que también han hecho las ediciones EMEC y Henle Verlag. Conviene mencionar un término especialmente original y reiterativo:
o Très estompé (“muy difuminado”), anotado en tres piezas, El Albaicín (introducción), Corpus Christi (c.167) y Jerez (c.200) y cuya traducción literal del término –que no se ha tenido muy en cuenta por los intérpretes en el inicio de El Albaicín- supone todo un desafío interpretativo sonoro (5 primeros compases de la obra); y es que, además, Albéniz añade los términos melancólico y nonchalant, que puede hacer cuestionar la tradición de una interpretación muy rítmica durante esta introducción. Por todo ello, en mi interpretación me decanto por el empleo de los pedales estático de 1/8 y celeste, así como por una cierta libertad rítmica que se aproxime al carácter de indolencia.
o Nonchalante (“indolente”) que inscribe en Almería, en Triana y en El Albaicín
o En ocasiones, Albéniz evoca el cante del flamenco con su característica libertad y vocalizaciones en la sílaba “ay”. Es interesante mencionar las palabras escritas por el propio Albéniz en las pruebas de imprenta de la edición de El polo: “! Ay de mi ¡”.7
La aportación no9 ha consistido en intentar distribuir las partituras según la estructura formal, lo que facilita la memorización de las obras. Como ejemplo, citaré la Copla de Almería, siendo la edición de Boileau la única en donde comienza en el primer compás del primer sistema de la página de la izquierda, lo que permite ver los seis versos en su conjunto (c. 101 y siguiente).
Se puede ver también mi recomendación del pedal celeste para toda la Copla, ya que parece requerirlo su carácter apesadumbrado.
Se puede ver también mi recomendación del pedal celeste para toda la Copla, ya que parece requerirlo su carácter apesadumbrado.
La última aportación a esta edición ha consistido en añadir a la edición un CD con mi interpretación de seis piezas de Iberia, que se puede considera representativa de las pedalizaciones propuestas y de las consideraciones de carácter comentadas en la edición.
Para finalizar este artículo. quisiera resaltar el carácter versátil de la música de Albéniz, especialmente la de su obra pianística más importante, que es Iberia; y es por ello por lo que numerosos intérpretes de muy variados ámbitos (jazz, flamenco, folk...) se han acercado a esta música para recrearla desde otros ángulos.
Una mención especial merece el filme Iberia del director Carlos Saura, y que obtuvo un importante premio a la imagen. En él podemos ver y escuchar magníficas versiones del cantaor Enrique Morente, de las bailaoras Sara Varas y Cristina Hoyos, y
Para finalizar este artículo. quisiera resaltar el carácter versátil de la música de Albéniz, especialmente la de su obra pianística más importante, que es Iberia; y es por ello por lo que numerosos intérpretes de muy variados ámbitos (jazz, flamenco, folk...) se han acercado a esta música para recrearla desde otros ángulos.
Una mención especial merece el filme Iberia del director Carlos Saura, y que obtuvo un importante premio a la imagen. En él podemos ver y escuchar magníficas versiones del cantaor Enrique Morente, de las bailaoras Sara Varas y Cristina Hoyos, y
de la versión que realiza de El Puerto el pianista de jazz Chano Domínguez. En este género, aunque fuera del documental, también podemos disfrutar de una versión orquestal (con dos pianos solistas) de varias iberias a cargo del pianista Lluís Vidal.
NOTAS:
1 El término “Suite Iberia” ha sido descartado en los últimos años, tal como lo argumenta Jacinto Torres en Iberia de Isaac Albéniz al través de sus manuscritos. EMEC/EDEMS. Madrid, 1998, p.31-321 El término “Suite Iberia” ha sido descartado en los últimos años, tal como lo argumenta Jacinto Torres en Iberia de Isaac Albéniz al través de sus manuscritos. EMEC/EDEMS. Madrid, 1998, p.31-32
2 Editorial EMEC-EDEMS. Madrid, 19983 Publicada por Casa Dotesio y luego por su continuadora, la Unión Musical Española, está basada en la
Édition Mutuelle parisina, y lleva como subtítulo 12 nouvelles “impressions” en quatre cahiers
4 Se conservan en la Biblioteca del Orfeó Catalá de Barcelona
Édition Mutuelle parisina, y lleva como subtítulo 12 nouvelles “impressions” en quatre cahiers
4 Se conservan en la Biblioteca del Orfeó Catalá de Barcelona
5 Citado por Walter Aaron Clark: Isaac Albéniz. Retrato de un romántico. Turner. Madrid, 2002, p.251
6 Citado por Joseph Horowitz en Arrau. Javier Vergara Editor. Buenos Aires, 1984, p.180.
7 Edición conservada en la biblioteca del Orfeó Catalá
